Der Instrumentalist in der Elektronischen Musik

Vortrag am Institut fuer Elektronische Musik (IEM), Graz am 19.10.04

Julean Simon (jsimon@uea-io.de)

Unser Thema umfasst elektronische Musikinstrumente - Hard- und Software -, die in Echtzeit gespielt werden und fuer den Live-Einsatz gedacht und spezialisiert sind. Klarerweise bezieht sich das auf einen kleinen Bereich, denn die meisten Produktionen werden heute im Studio produziert und benoetigen den Instrumentalisten im klassischen Sinne nicht wirklich. Zunaechst wollen wir das Thema etwas allgemeiner umreissen, um den Kontext anzudeuten und dann am Beispiel eines elektronischen Blasinstruments etwas konkreter werden.

Der Instrumentalist ist der, der am Instrument musiziert: eine jahrelange - oft lebenslange Adaption - die Beziehung des Musikers zu einem individuellen Instrument. Die Grenze zwischen Musiker und Instrument ist fliessend: es ist schwer zu sagen, ob das Instrument die Bewegung des Musikers leitet, oder ob der Virtuose geradezu mit den Beschraenkungen spielt (waehrend der Laye oft nichts von den Beschraenkungen weiss).

Die beiden Seiten des Interfaces sind innig verzahnt - sehen wir uns die Haende eines Kontrabassisten an. Voraussetzung ist das Wissen des Musikers welche Interaktion welches musikalische Ereignis erzeugt und wesentlich ist, dass dieses Wissen ein Wissen des Koerpers geworden ist - also unmittelbar umgesetzt wird.

Der Hoerer geht in eine Auffuehrung, weil der Musiker keine Maschine ist, die ein Stueck unabhaengig von den Umstaenden genau reproduziert, sondern variiert, vielleicht voellig umdeutet. In der Auffuehrung kommt das Bild (Persoenlichkeit des Musikers) hinzu - und im Unterschied zum Musikvideo auch Zeit-Identitaet von Produktion und Rezeption.

In der Elektronischen Musik haben wir es in logistischer Hinsicht mit technischen Produktionvorgaengen zu tun, die aufgrund ihres abstrakten Charakters stark formalisiert werden. Das heisst, dass musikalische Ereignisse in Funktionszusammenhaenge uebersetzt werden und - da diese in der Regel zu komplex sind um damit direkt zu hantieren - werden diese wiederum in sprachliche Schichten uebersetzt mit welchen der Programmierer oder Komponist arbeitet. Ein bestimmtes musikalisches Ereignis zu erzeugen erfordert also z.B. die Wahl eines geeigneten Generators und das Setzen entsprechender Parameter.

These1: Elektronische-Musik-Machen ist primaer durch willkuerliche Namenssysteme und Terminologien bestimmt. Man gewoehnt sich daran, aber der Verdacht ist begruendet, dass dies einiges an konzentrativer Kraft kostet und dass es technisch weniger Versierte dazu verleitet Musikmachen als Shopping innerhalb des gerade verfuegbaren Angebots zu betreiben. - Obwohl das technoide Klima fuer Produktion steht fehlt den Produkten dann haeufig die Produktivitaet des kreativen Spiels.

Auch fuer das Studium akustischer Instrumente haben sich spezialisierte Terminologien entwickelt. Sie dienen allerdings dem Metadiskurs, dem Musikwissenschaftler oder -Lehrer und nicht - wie in der Elektronischen Musik - der Kommunikation mit dem Instrument selbst.

Nicht zuletzt aus diesem Grund beschaeftigt sich ein Zweig der Elektronischen Musik mit der Entwicklung von "Musical Interfaces" (also Kontroll-Oberflaechen) die zumeist die Steuerung der digitalen Prozesse durch koerperliche Interaktionen verbessern sollen. Auch der Bereich der Soundinstallation ist in diesem Zusammenhang zu nennen, wobei hier das Publikum die Ablaeufe steuert, bzw. die Art der Steuerung erfahren soll. Viele dieser Interfaces koennte man als "Layen-Instrumente" bezeichen, da sie jedermann sofort spielen koennen soll und sie eher den Annaherungsprozess erfahrbar machen sollen, statt Musikinstrumente im klassischen Sinne zu sein.

Wir wollen uns im folgenden jedoch eher mit dem - nennen wir es "Experten-Instrument" beschaeftigen, das eine vergleichbare Herangehensweise erfordert und ermoeglicht wie wir sie etwa vom Violinvirtuosen [0] kennen. Wir tun das, um die Anforderungen an ein Instrument - ein Musical Interface - zu verdeutlichen und die Grenzen aufzuzeigen.

Existierende Musical Interfaces [1] und deren Nutzer sind mehr oder minder lose Kopplungen im Vergleich zur Violine in der Hand eines Virtuosen. Das hat verschiedene Gruende: Zunaechst hat das Virtuosentum an einem akustischen Instrument eine lange Tradition und wird immer noch systematisiert vermittelt (jedoch: Gamekids, oder auch Topgun-Piloten zeigen, dass die Kontrolle elektronischer Steuerungssysteme in dieser Beziehung rasant aufholt). Ein anderer Grund liegt darin, dass der Mainstream mit wenigen Ausnahmen nicht an Virtuosentum interessiert ist und die Industrie diesen Nischenmarkt tendenziell ignoriert.

Waehrend der traditionelle Instrumentenbau nicht anders konnte als individuelle Instrumente zu erzeugen, bzw. bewusst Instrumente als "Persoenlichkeiten" betrachtete, sind elektronische Instrumente zumindest tendeziell exakte Kopien; ausserdem ist die Entwicklung elektronischer Instrumente deutlich an der Simulation vorhandener Instrumente orientiert. Die heutigen Computer, sowie die Konzepte auf welchen sie basieren (als die Von-Neuman-Architektur) sind vor allem auf das exakte Reproduzieren, Speichern, Abrufen ausgelegt, nicht so sehr auf die Singularitaet, die Einmaligkeit eines Events - nicht dass dies nicht moeglich waere, aber die etablierten Konzepte foerdern solche Ansaetze nicht gerade.

All das fuehrt zu einem anderen Konzept eines elektronichen Instruments, das eher auf sogenannte "user-acceptance, user-friendliness" (oft fehlinterpretiert) , das Reproduzieren von Stereotypen, etc. ausgelegt ist, wenig auf die Anforderungen eines traditionellen Instrumentalisten.

Die wesentliche Qualitaet eines Instrumentalisten ist, dass der Koerper spielt. Die Interaktion fuehrt direkt zum Klang. Er setzt einen klanglichen Gedanken praezise, effizient - schlafwandlerisch - in ein musikalisches Ereignis um. In der Beschaeftigung mit dem Instrument entdeckt er Klangnuancen und spezifische Spielmoeglichkeiten und sucht spieltechnische Wege sie unmmittelbar umzusetzen, und internalisiert sie indem er sie uebt. D.h. ein Instrument muss ein bestimmtes Repertoire an Variationsmoeglichkeiten bieten und diese muessen in einer ergonomisch vertretbaren Weise zugreifbar sein. In der Terminologie der "musical interfaces" sprechen wir vom "mapping" - also der Zuordnung bestimmter features bestimmten Interaktionen des Musikers.

Control Mapping: alle Zustaende (die Kombination aller Parameter) des virtuellen Instruments bilden den Parameterraum eines Instruments. Ublicherweise wird einem Parameter ein Name und ein Interaktionselement (z.b. ein Slider) zugewiesen mit dem man den Wert und damit den entsprechenden Aspekt des Instruments veraendern kann. Leider korreliert in der Realitaet weder das objektive Klangverhalten aber schon gar nicht das mentale Konzept einer Klangeigenschaft mit einer Parameterveraenderung - das Konzept (z.B. "weiche Ton", oder "trompetenaehnlich") ist ja fuer die Entscheidung etwas zu aendern ausschlaggebend. Im allgemeinen entsprechen solchen beschreibenden Konzepten komplexe Parametercluster die Zuordnung ist also schwierig und nicht zuletzt auch recht subjektiv. (Ich selbst habe angefangen mit einfachen preset-Mechanismen zu arbeiten die es erlauben bestimmten Parameterkonstellationen Namen zu geben und die das Morphen zwischen Zustaenden erlauben und auf diese Weise Mapping etwas dynamischer zu organsieren.)

Das Mapping ist somit ein zentraler Aspekt der ein Funktionsgebilde zu einem Instrument macht. Dazu eignen sich neue Devices in unterschiedlichem Masse. Etwa Doepfer: obwohl fuer manches sehr gut geeignet und in der elektronischen Musik nicht selten als Instrument verwendet, fehlen dem Geraet doch wie man hoert einige Merkmale die es als "Instrument" wie wir es hier meinen qualifizieren wuerde. Aehnlich steht es mit dem Turntable.

Doepfer Pocket Dial, Technics Turntable

Der traditionelle Instrumentalist hat noch einen weiteren Vorteil: neben akustischem Feedback hat er physical-feedback - er spuert etwa den Gegendruck einer Seite und weiss daher wie stark eine Saite angestrichen werden muss um in einer bestimmten Weise zu schwingen. Jedes physische Geraet - auch die Computer-Maus bietet natuerlich Feedback. Das Force-Feedback der Maus, des Doepfer oder des Turntables korreliert jedoch nicht spezifisch mit dem Klang der gerade generiert wird, jedenfalls nicht in der direkten Art, wie dies typisch fuer akustische Instrumente ist. Auch im Bereich der "musical interfaces" ist force-feedback ein Thema, aber es wird voraussichtlich noch dauern bis entsprechende Mappings gefunden und von Musikern akzeptiert und internalisiert wurden, bis sie eine aequivalente Bedeutung wie das natuerliche Feedback ueber Jahrhunderte entwickelter akustischer Instrumente erlangen (sofern es dann Musiker gibt die damit arbeiten wollen).

These 2: zentrale Anforderungen an das Mapping fuer elektronische Instrumente sind: Adaptierbarkeit, Subtilitaet und Praezision.
Adaptierbarkeit meint natuerlich, dass der Instrumentalist ein Mapping (zumindest nach einer Lernphase) intuitiv als sinnvoll, ausreichend, brauchbar, strukturiert, mit vertretbarem Aufwand erlern- und erweiterbar, etc. empfindet. Subtilitaet beschreibt den Grad der Variabilitaet die ein Mapping bietet (also im Gegensatz zu reinen on/off-Schaltern, oder linearen Parameter-Bereichen).

Virtuelle Instrumente haben oft einen dominanten "Eigen-"Charakter. Um zu ueberpruefen wie adaptiv und flexibel ein Instrument ist kann man testweise versuchen z.B. ein klassisches Stueck damit zu spielen. Dabei wird deutlich ob der Charakter eines Instruments monolitisch ist oder ob es gut formbar, spielbar und in gegebene musikalische Strukturen integrierbar ist.

Praezision beschreibt die Direktheit in der musikalische Konzepte objektivierbar und realisierbar sind. Ein Cellist weiss unmittlbar was er zu tun hat, wenn es darum geht in einem gegebene musikalischen Zusammenhang (also Metrum, Lautstaerke, Tonhoehe, etc.) z.b. Pizzikato zu realisieren, obwohl dies zumeist komplexer Interaktionen bedarf, die auf verschiedene Parameter Einfluss nehmen. In der elektronischen Musik gibt es wenige soft-/hardware-Kontroll-Interfaces, die diese Unmittelbarkeit fuer ein ganzes Spektrum musikalischer Charakteristika ermoeglicht. Im Grunde genommen hat sich der Instrumentenbau im allgemeinen, sowie im speziellen die Entwicklung elektronischer Instrumente genau mit diesen Fragestellungen auseinanderzusetzen.

Der wesentliche Faktor der Subtilitaet und Praezision handhabbar macht ist -wie schon gesagt- Feedback. Es ist notwendig, dass der Musiker einen klaren Zusammenhang zwischen seinen Interaktionen und dem Ergebnis seiner Interaktionen herstellen kann. Das kann schwierig sein, z.B. weil die Korrelation zwischen den Interface-Objekten und den von ihnen generierten Ergebnissen schwer nachvollziehbar ist (z.B. wegen des verwendeten Namenssystems), oder weil Interaktion und Klang zeitlich nicht korrelieren (z.b. Latenz, in der elektronischen Musik gibt es Prozesse die eventuell ueber ein ganzes Stueck dauern).

These 3: Die Beschraenkung ist ein wesentliches Merkmal des Instruments (also die Reduktion auf ein bestimmtes Klangspektrum, ein bestimmtes Interaktionsrepertoire, etc.) Sie macht das Instrument "spielbar", in dem Sinne, wie jedes Spiel seine Faszination aus der Schluessigkeit der Gegebenheit bezieht. Der Langzeiteffekt der Beschraenkung ist Spezialisierung, das Ausloten und Erweitern der Moeglichkeiten und Nuancen innerhalb eines begrenzten Repertoires.

Hier zeigt sich der Unterschied zwischen "Studio-Instrumenten" (z.b. Effektgeraeten die in bestimmten Situationen eingesetzt werden) und Live-Instrumenten. Ein Instrument fuer den Studiogebrauch kann und muss wesentlich mehr Moeglichkeiten bieten, kann im Prinzip eine "Universelle Machine" sein, wie dies etwa offene, programmierbare Environments wie PD, MAX-MSP, SuperCollioder, etc. bieten.

Fuer den Instrumentalisten ist die Begrenzung wichtig, da er sein Spiel - seine "Performance" -ganz wesentlich anhand dieser Grenzen des Instruments und des Interaktionsrepertoires definiert. Daher ist die Aussicht, dass neue elektronische Instrumente Performancgrenzen abschaffen vielleicht fuer Komponisten und Studio-ingenieure, aber nicht fuer Instrumentalisten - zumindest nicht Experten - besonders attraktiv. Hard-und Software-Instrumente haben die Tendenz alles zu koennen, kritisch betrachtet zumeist aber nur maessig gut.

These 4: Wiedererkennbarkeit - die Identitaet eines Instruments. Sowohl fuer den Instrumentalisten als auch den Hoerer ist Wiedererkennbarkeit ein nicht unwesentlicher Aspekt. Zunaechst ist es fuer den Instrumentalisten notwendig, dass er es mit einer wiedererkennbaren Charaktere zu tun hat, da dies die Beschaeftigung mit dem Instrument - das Ueben, Weiterentwickeln, das Integrieren in neue Zusammenhaenge, das Urteil ueber die Machbarkeit, etc. strukturiert und aus dem rein Stochastischen heraushebt. Auch der Musiker-Koerper sollte das Instrument wiedererkennen koennen.

Eine andere Ebene dieser Frage ist die Wiedererkennbarkeit eines Instruments durch das Publikum. Hier geht es um eine gewisse klangliche Identitaet, sowie um die Beziehung von Hoeren und Sehen.
Gegenueber dem Popsaenger - selbst wenn er das Singen nur mimt - ist der Laptop-Musiker - angenommen er wuerde tatsaechlich gerade Musik machen - groesseren Rezeptionsproblem ausgesetzt. Die nachvollziehbare Praxis am Instrument - selbst wenn sie ge-faked ist - wirkt offenbar orientierend - erzeugt Sinn, oder zumindest Stereotypen - nicht zuletzt, weil die dominante Konsumkultur Hörer auf eine zerstreute Rezeption und somit auf stereotypes Hoeren konditioniert.

Die experimentelle Elektronische Musik verlangt - um ertraeglich zu sein - eine aktive Rezeption, die Sinn selbst generiert. (Der Verdacht liegt uebrigens nahe, dass sich der Hoerer experimenteller Versatzstuecke innerhalb der Popkultur (z.B Clicks & Cuts) diese eher ueber die jeweiligen sozialen Mechanismen der Popkultur [2], als ueber eigene Sinnstifung ertraeglich macht. - - - Um nicht missverstanden zu werden: ich fordere hier nicht Wiedererkennbarkeit der Instrumente, Sinnstiftung, etc. ich stelle nur fest, dass dies offenbar relevante Aspekte sind hinsichtlich welcher man zu seinen eigenen Schluessen kommen muss.

Weitere Aspekte:

Der Instrumentalist hat es mit virtuellen Instrumenten und Instrumententypen zu tun, die sich rasch aendern. Virtuelle Instrumente sind daher eherTraegersysteme fuer die eigentlichen Virtuellen Stimmen. Dies hat zwar den Vorteil, dass man ein solches "sub-Instrument" relativ schnell spielen - heisst oft "in Gang setzen" - kann, aber kaum richtig spielen lernt. Die Steuerung der Basisfunktionen (noteon/off, volumne,..) ist typischerweise nicht mit der Steuerung spezieller Parameter (zb. Huellkurven) integriert, wie dies bei einem akustischen Instrument weitgehend gegeben ist. Vor allem mangelt es an ueberzeugenden Interface-Konzepten, die mit dem mentalen Bild des Experten-Musikers korreliert und als Erleichterung statt als Komplizierung wahrgenommen wird.

Viele experimentelle Instrumentkonzepte (virtuelle oder physischer control-surfaces (sensor/aktuatoren), Installationen,..) haben als Instrumente so dominante Artefakte, die vom einzelnen Klang, ueber die Struktur bis zur ganzen Komposition alles beherrschen, sodass man davon sprechen muss, dass - auch wenn sich einiges veraendert wenn der Musiker eine Interaktion setzt - eher das Instrument Musik macht statt dem Musiker:

Ein Instrument muss dem Musiker auch Raum lassen!

Andererseits muss man natuerlich einkalkulieren, dass Musiker Hoer- und sonstige Gewohnheiten haben, die den Anspruech an die Formbarkeit von Klang praegen und manchmal den Blick auf die Moeglichkeiten neuer Klangformen und neue Klanggenerierungsprozesse verstellen moegen. Eventuell auch den Blick auf voellig neue Berufsbilder des Musikers.

Ich habe eingangs darauf hingewiesen, dass es sich beim Instrumentalisten in der Elektronischen Musik um ein Randthema handelt. Gerade in der elektronischen Musik, die sich als solche deklariert geht es oft um Ansaetze in welchen der Instrumentalist ueberhaupt keine Rolle spielt, sei es aus produktionstechnischen, budgetaeren, organisatorischen oder aus konzeptuellen Gruenden. In der "andere Musik" - die sich ja nicht als elektronische deklariert (aber mittlerweile zu 90% auch elektronisch hergestellt wird) werden Instrumentalisten zunehmend zu Statisten, die die jeweiligen Produktionen fuer die sie stehen "personalisieren", also im Wesentlichen ein Cover-Image dafuer abgeben.

Nun zu einem Beispiel - einem elektronischen Blasinstrument

Blaswandler von Yamaha und Akai (siehe Liste der Blaswandler )

Immer wieder erstaunlich, wie schwer es manche Produkte haben es in den mainstream zu schaffen. Die Gruende dafuer sind sicherlich vielfaeltig, in unserer attention- und awareness-orientierten Zeit faengt es nicht selten mit dem Namen an: "Blaswandler". Was fuer ein Wort! Im Englischen nicht besser: "Wind Midi Controler" nennt Yamaha [3] diese Produktgruppe, bei Akai [4] heisst sie "Electronic Wind Instrument Controller".

Was steckt hinter diesen holprigen Begriffen? Die Geschichte geht zurueck in die fruehen 70-er Jahre, als Nyle Steiner, ein Trompeter und Ingenieur mit seinem Kompagnon ein elektronisches Instrument entwickelte, das einer Trompete nachempfunden war und einen Synthesizer ansteuerte. Eigentlich entwickelten sie diesen Synthi, der mittels Keyboard angesteuert werden sollte, da Steiner aber nicht Klavierspielen konnte, kam ihm die Idee eines "EVI" (Electronic Valve Instrument).

"Earth, Wind and Fire" waren unter den ersten, die ein Steiner-Parker EVI kauften. Es hatte einen Luftdruck-Sensor im Mundstueck das note-on Daten lieferte, die Tonhoehe wurde mit drei Klappen, die Oktave mit Daumenrollern und einem drehbaren Tornister am Instrumentenende gewaehlt. Spaeter kamen weitere features hinzu, z.B. ein Lippendruck-Sensor, ein Vibrato-Sensor und der Luftdruck-Sensor konnte nun auch die relative Lautstaerke messen. Spaeter produzierte Steiner sein EVI mit der italienischen Firma Crumar [5]. Dieses Crumar EVI wurde etwa von "Blood, Sweat and Tears" eingesetzt.

Eiin Blaswandler ist also ein elektronisches Blasinstrument, das neuerdings zumeist einen Saxophon-aehnlichen Fingersatz hat. Die Klappen veraendern jedoch nicht eine schwingende Luftsaeule sondern erzeugen Sensorendaten die in MIDI-Signale umgewandelt werden. Auch das Mundstueck ist meist aehnlich dem eines Saxophons, allerdings wird der Blas- und Lippendruck wiederum in MIDI-Signale umgewandelt. Diese werden an einen Tongenerator (Synthesizer) gesandt, wo dann letztlich der Ton entsteht. Mittlerweile hat sich das Geraet zu einem erstaunlich professionellen Instrument entwickelt. Yamaha ist mit der WX-Serie und Akai mit dem EWI/EVI seit 1987 auf dem Markt. Dass das elektronische Blasinstrument faszinierte, zeigt sich auch daran, dass das Museum of Modern Art in New York ein WX7 fuer seinen Sammlung erwarb.

Auf Platteninlets wird das Instrument selten erwaehnt, aber eine Recherche der Equipmentlisten von Studios dokumentiert, dass doch einige WX5 fuer Studiomusiker bereitstehen. Aber der Wind Controller ist konzeptionell ein live-Instrument. Woran liegt es dann, dass er den Weg auf die Konzertbuehne eher noch vor sich hat? Zunaechst fehlen die Vorbilder: ein nicht zu unterschaetzender Mechanismus, der der nachwachsenden Musikergeneration die Messlatte legt und sie motiviert die Grenzen zu erweitern. Fuer den Wind Controller sind wenige in Sicht: Michael Brecker holt immer wieder mal sein Akai EWI raus [6] und John Surman [7] hat man auch schon am WX11 gehoert . Vor allem findet sich kein bekannter Musiker mit dem Blaswandler als Hauptinstrument.

Video-Ausschnitte: Michael Brecker, Peter Erskine, Michael Brecker - Live Umbria Jazz 85: Interessant ist hier der Vergleich von Brecker am Sax und am EWI und dass Brecker seine Fertigkeit am Saxophon nicht wirklich ueber den Windcontroler bringt. Meines Erachtens liegt es daran, dass er sich mit dem Geraet zumindest nicht in geleicher Weise beschaeftigt wie mit dem Saxophon.

Warum gibt es so wenige Professionelle am Blaswandler? Die Industrie versucht ein Instrument anzubieten, das dem -blockfloetengeschulten- Einsteiger den Zugang moeglichst einfach macht. Dies scheint beim Profi allerdings den Eindruck zu erwecken, dass sich die Charakteristik und das Potential des Instruments mehr oder minder um diese Defaulteinstellungen herum offenbaren. Aber wie bei jedem anderen Instrument auch erschliessen sich die spielerischen Moeglichkeiten und die instrumentale Eigenstaendigkeit erst allmaehlich.

Wie beim professionellen Saxophonisten geht es auch beim Blaswandler darum "seinen Ton zu finden". Neben Fragen des Equipments (welcher Controller, Synthesizer, Midi-interface, PA, SW-Editor, etc.) betrifft dies vor allem auch das "patch-programming", also das Modellieren der Sounds, die der Blaswandler in einem Synthesizer ausloest - "tweaking" wie man in der Szene sagt. Dabei geht es nicht nur um den Sound, sondern vor allem auch um die Spielbarkeit einer Stimme. Beim Blaswandler ist diese Spielbarkeit kritischer als beim Keyboard, aufgrund der komplexen Interaktion von Tasten-, Blas- und Lippendruck.

Gaebe es nur Factory-Presets, ich haette das Instrument laengst weggelegt. Mit dem patch-programming wird es allerdings schnell recht technisch, ein weiterer Grund fuer die Schwierigkeit des Instruments sich zu etablieren: gute patch-Programmierer haben oft spielerische Defizite, gute Instrumentalisten sind zumeist (schutzbehauptete?) Computer-Illiteraten. Meiner Erfahrung nach sind - ein gewisser Anspruch vorausgesetzt - selbst die besten vorfabrizierte patches hoechstens als Ausgangspunkt fuer eigene Modifikationen brauchbar und das impliziert, dass man die Syntheseverfahren seines Synthis und die Steuerungsmechanismen des Controllers verstehen und zu modifizieren lernt.

Ich verwende derzeit hauptsaechlich Physical-Modelling Synthesizer. Der Grundgedanke dieser Synthesform besteht im Unterschied zur Frequenzmodulation oder dem Sampling darin, Klang ueber den Umweg der Definition virtueller Instrumente zu generieren. Man sagt also: ich moechte eine schwingende Luftsaeule einer bestimmten Laenge die konisch ist, moechte ein Rohrblatt als Schwingungserreger (-oder etwa ein Plektrum), usw. Der Klang dieses definierten Instruments wird dann berechnet und steht als virtuelle Stimme zur Verfuegung. Die konkrete Implementation in diesen Synthis ist relativ komplex, umfasst alles in allem einige hundert Parameter, die sich zum Teil auch untereinander beeinflussen.

Fuer den Windcontroler ist diese Syntheseform gut geeignet, da sie viele Moeglichkeiten bietet, vor allem den Blas- und Lippendruck auf einzelne Parameter zu mappen. Seit einiger Zeit steuere ich den Synthi ausschliesslich vom Computer aus ueber ein Programm das ich in MAX-MSP gesschrieben habe. Es erlaubt mir den Zugriff auf beliebige Parameter und eine Reihe von echtzeit-Manipulationen die mit dem Synthi allein gar nicht moeglich waeren. Das Programm "vlctrl" beinhaltet noch weitere Module: einen Router und Generator fuer Midisignale. Einen 8-kanal Mixer und Recorder. Ein Modul mit dem ich sogenannte Soundfonts ansteuern kann. Ein Metronom, das sich mittlerweile zu einem ganz brauchbaren Rhythmusgeraet entwickelt hat. Ausserdem bietet es verschiedene Formen von Presetmanagement an. ...man sieht daran ich migriere allmaehlich von Hardware-Synths zum Computer.

Was den Blaswandler anlangt bin ich auch staendig am herumbauen: an meinem aktuellen Performance-Instrument habe ich einige Modifikationen vorgenommen. Und ich entwickle auch verschiedene Prototypen:

Ein aelterer "WAX"-Prototyp, den ich vor allem hinsichtlich ergonomischer Ueberlegungen gebaut habe. Die Hand-Elemente sind ueber jeweils zwei Kugellager getrennt voneinander in jede beliebige Stellung zu bringen. Damit soll einerseits eine ideale Spielposition gefunden werden, andererseits war geplant die Stellung der Hand-Elemente zur Steuerung von Voice-Parametern zu verwenden.

Die komplexe Interaktion von Tasten-, Blas- und Lippendruck macht den Blaswandler zu einem der weitest entwickelten Human-Computer Interfaces, vergleichbar etwa mit dem Controlling im Bereich Flugsimulation. Es beschaeftigen sich durchaus universitaere Forschungslabs (z.B. Perry Cook [8]), aber auch private Elektronikbastler [9] mit diesem Thema, was laengerfristig auf Innovationen hoffen laesst. Voraussetzung fuer eine bessere Verbreitung waere, dass sich ein groesserer Markt fuer Blaswandler etabliert, der die Industrie motiviert in Forschung zu investieren. Der Windcontroler ist eine der wenigen Alternativen zum Keyboard, insbesondere wenn es um live-Performance mit Synthesizern geht. Mich erstaunt, dass er kaum in der neuen Musik eingesetzt wird.

* * *

[0] Der Begriff des Virtuosen ist heute problematisch, da er einerseits verwendet wird um den Musiker der so bezeichnet wird zu mystifizieren, andererseits da er ein Feinbild der Popkultur ist. Deleuze spricht vom Kuenstler als Handwerker - der sich allerdings von seinem Schoefungsmythos befreien muesste. Wenn wir uns dieser Diktion anschliessen sprechen wir tatsaechlich vom Handwerker (die es heute anscheinend immer weniger gibt) und nicht vom Heimwerker.

[1] historische elektronische Instrumente waeren Theremin, Trautonium, Moog, Mini-Moog, Roland 303, Technics-Decks etc. (siehe z.B. Electronic Musical Instrument 1870 - 1990: http://www.obsolete.com/120_years/)

[2] siehe auch Wave und seine Verwandten Industrial, Synthie-Pop, EBM. Die bis dato letzte Entwicklungsstufe umfasst die an Disco anknüpfende und sich die enormen Fortschritte der digitalen Speichermedien zu Nutze machende DJ-Culture mit HipHop, Techno, House sowie die daraus hervorgegangenen Unterarten des experimentellen elektronischen/digitalen Musik (z. B. Clicks & Cuts, Minimal u. Micro-House, Minimal Techno, Dub-Varianten, Ambient-Varianten). Die experimentelle Elektronika (Cox), die ihre Wurzeln in der Clubculture hat, treibt die durch die MedienMusik eingeleitete Auflösung der Form weiter voran und gelangt zu der größten denkbaren Offenheit eines Klanggebildes. Der Track der experimentellen Elektronika weise nur noch das Minimum an Komposition und Konsistenz auf.

[3] Yamaha WX5 Wind MIDI Controller
http://www.yamaha.com/cgi-win/webcgi.exe/DsplyModel/?gMCD00005WX5

[4] Akai Professional EWI 3020 Controller http://www.akaipro.com/jp/global/ewi/ewifs.html

[5] Crumar existiert seit 1987 auch nicht mehr. Auf Bestellung baut Nyle Steiner sein EVI aber immer noch und er bewirbt es auch mit seinen eigenen musikalischen Faehigkeiten: siehe z.B. "Benevolent Paradox" und "Dance of the Comedians" auf mp3.com, "Coolwinds", einem Site fuer "WindKuenstler" http://artists.mp3s.com/artists/269/cool_winds.html

[6] z.B.:
"Nothing Personal" Michael Brecker, (MCA/Impulse) Recorded 1987
"Don't Try this At Home" Michael Brecker, 1988 Impulse!/MCA (42229 [CD])
"The Michael Brecker Band Live", AAD recording, Jazz Door 1230 (c) 1993 ITM-Media

[7] "Invisible Nature" John Surman, 2002  Ecm Records (track: "Ganges Groove")

[8] Dept. for Computer Science, Princeton University, Prof. Perry Cook

[9] z.B. Ian Fritz mit seinem Steath http://home.earthlink.net/%7Eijfritz/

Eine von mehreren Fragen des Publikums:

Was waeren denn nun eindeutige Richtlinien fuer die Entwicklung neuer Interfaces?

Die Frage habe ich in dem Vortrag schon - zumindest in der allgemeinen Form die ein Vortrag erlaubt - beantwortet: es gibt eine Reihe von Kriterien, die eine wesentliche Rolle spielen, darueber hinaus laesst sich kein geneerelles Patentrezept nennen und zwar aus den folgenden Gruenden: 1. unterschiedliche Instrumententypen und auch unterschiedliche Spielformen der Musik verlangen unterschiedliche Interfaces. 2. auch elektronische Musikinstrumente sollen wachsen - also ein Plaedojer fuer generative Entwicklungsprozesse. 3. die Technik bietet immer wieder neue Verfahren an, die sich zum Teil als Quatenspruenge fuer den Interfacebau manifestieren und somit aeltere Patentrezepte obsolet machen. 4. Instrumentalisten haben unterschiedliche Ansprueche: die Entwicklung elektronischer Instrumente bietet ihnen mehr Moeglichkeiten denn je ihre Wuensche umzusetzen, oder zumindest zu erproben.